Revista Spielzeitheft 11/12 del teatro popular de Rostock
Respecto a su prólogo

Estimada señora Dr. Melzer:

En la anteriormente nombrada revista del teatro popular de Rostock usted afirma que “el teatro proporciona educación y promueve la creatividad”. Al respecto quisiera aducir ciertos aspectos complementarios, pero primero quisiera agradecerle de antemano su amable interés:

Su consideración idealizada de asumir al teatro como una institución educativa,  no se puede implementar debido a la naturaleza misma del teatro. El teatro no es escuela y tampoco una oferta educativa complementaria, sino un lugar de la subjetividad. El programa de un teatro no es un programa educativo, sino sensibilidad pura y apreciación. Al contrario de los textos escolares y las obras de consulta, los temas del texto dramático no están dispuestos para facilitar la recepción, se hallan ocultos bajo la superficie del texto, que debe ser atravesada, primero por los colegas del teatro y finalmente por el público, para poder ser atrapados. Más que educar, el teatro se dedica a hacer visible la diferencia entre formación e invención. En ello el teatro no responde en ningún momento ante cualquier tipo de orden o administración, sino exclusivamente ante sus personajes. Los medios del teatro no son ni la agitación, ni la influencia didáctica, ni las manifestaciones de lo demócratas, sino los medios de la literatura, especialmente la hipérbole, la alegoría y la abstracción. Es precisamente en el manejo de estos medios que resulta una plusvalía de la información, otra mirada de las cosas, por la que los espectadores van al teatro. No es la educación la que lleva al espectador allí, sino sus dudas respecto a ella

Por lo tanto no es el teatro un lugar de formación, sino un lugar de duda. La empresa del teatro ya no es un lujo para una minoría privilegiada, sino un signo de la confianza de la administración en las capacidades del propio pueblo y la población. La funcionalidad del teatro no se puede medir por el número de entradas vendidas y por otros factores de la economía empresarial, sino por la fuerza de su discurso que se difunde por la ciudad. No es el éxito económico, sino el suministro de inquietud, desorden e inseguridad, el aporte real del teatro.

El teatro, hasta ahora espejo de la ciudad, se convierte en su reflejo. Trabaja, naturalmente conciente del pasado de la ciudad y de cómo se formó ese pasado, hacia delante, es decir dirigido hacia futuro, o dicho de otro modo: una ciudad, que se las arregla sin un teatro, en donde es irrelevante si el teatro se convierte en una escuela o en un centro de deportes o de congresos, o si es completamente arrasado y se olvida de inmediato, es una ciudad del pasado, en la que la población de esta ciudad en vez de crecer y poder crecer, cada año se reduce más, hasta que finalmente todos desparecen.

Antes de terminar mi intervención, quisiera brevemente abordar el concepto de “creatividad”. Este concepto que alguna vez fue sinónimo de una tentativa abierta a resultados inesperados, se ha convertido a través de un uso inflacionario y no acorde con su significado real, en un concepto carente de sentido y tonto. Creatividad hoy en día significa nada menos que basura, sueldos miserables y trabajo apático bajo las condiciones más desagradables. Ser creativo en Berlín significa ser basura en Berlín. Trabajo creativo significa trabajar para otros sin recibir una paga. El llamado trabajo creativo es hoy en día solamente una ocupación. La sola denominación “industria creativa”, utilizada por el sector comercial, revela lo inoficioso que se ha convertido el uso del concepto de creatividad para el arte y el trabajo artístico. Así como la cultura, la creatividad se ha vuelto evaluable y acorde con quienes llevan a cabo esta estimación, es también influenciable. El arte no se deja reducir a estas estimaciones, es independiente, y allí descansa su valor real.

Saludos cordiales desde Berlín.
Oliver Kluck

Traducción: Natalia Guzmán Díaz

Hace unos meses discutía con un teatro de Londres –al cual le tengo gran admiración– sobre un pedido de escritura que me habían hecho. Yo tenía que escribir una obra sobre la realidad de mi país, otorgándole por supuesto mi punto de vista y mi voz literaria, por decirlo de alguna manera. Decidí entonces escribir una obra que utilizara el tema de la dictadura, o mejor dicho, las resonancias de la dictadura en la vida de las personas. Pero le di muchas vueltas, ya que quería hacerlo desde una mirada personal. Decidí hablar sobre una familia con una hija desaparecida en la época de la dictadura, esa familia se habría construido desde entonces, en torno a la ausencia de su hija. Un día- esto sucede ya en la obra- descubren que su hija fue secuestrada durante la época de la dictadura, pero no por los militares, sino por los extraterrestres. La dictadura existió, hubo desaparecidos, solo que su hija no fue una de ellos. Cómo reaccionaría esta familia al descubrir de la noche a la mañana que todas las ideas sobre las cuales han construido valores y pilares morales, han sido erróneamente construidos? Los extraterrestres vuelven entonces a invadir el planeta y la obra sigue y sería muy largo de contar. El asunto radica que en el diálogo con el teatro londinense, ellos me valoraron muy positivamente la obra pero me sugirieron que repensara el asunto de los extraterrestres, pues parece ser un recurso ajeno a la dinámica y tema de la obra, que atentaba contra el verdadero valor que, para ellos, era hablar sobre la dictadura.

Aquí se suscita un diálogo que trataré de reproducir fielmente, con las disculpas de la memoria, ya que primero no recuerdo exactamente las palabras y segundo que fue a través de un intercambio de varios mails. Al principio contesté que si yo sacara los extraterrestres, la obra se tornaría una obra más sobre la dictadura uruguaya y a mi ya no me interesaría escribirla ya que sería abundar en la cantidad de obras sobre la dictadura que ya existen. Ellos me contestaron que les parecía curiosa e interesante mi respuesta ya que les parecía extraño que habiendo tantas obras uruguayas sobre la dictadura, ellos nunca hubiesen leído ninguna. A lo que contesto que sería interesante para mí saber si quiera cuántas obras uruguayas habían leído, y les adjuntaba en el mail, una lista de 15 obras uruguayas sobre la dictadura. La respuesta era evidente, no habían leído ninguna obra uruguaya por lo que los extraterrestres se quedaron y mi obra acaba de estrenarse hace un mes, claro no en Londres sino en Montevideo,

Moraleja, la globalización no es global, no ha llegado a la dramaturgia uruguaya como no ha llegado a cientos de lugares, ya que puedo leer y conseguir rápidamente obras alemanas, francesas, americanas, incluso brasileras y argentinas… pero como hago para acceder fácilmente y de manera rápida a la dramaturgias marroquíes, o costa rícenses, iraníes, finlandesas, o por poner un ejemplo más excepcional, asiáticas.

Es que no es simplemente un asunto de culturas fuertes y débiles – ya que nadie puede negar la fortaleza de las culturas anteriormente mencionadas- sino que uno tiene que continuamente ponerla en comparación con sus vecinos y a ellos sumarle las barreras naturales que pone una cultura en función de la otra, y no me refiero sólo al lenguaje.

Tenemos esta sensación de que la globalización y la Internet van de la mano, haciendo llegar todo a todos lados, pero realmente sabemos que aunque el mundo este cada vez más conectado, esto no alcanza para globalizar la riqueza, ni el poder, si quiera la información. Ahora hay que saber llegar a ellos, hay que saber buscar, uno se pierde en el mundo de datos como uno se pierde en el mundo. Es increíble pensar que la dramaturgia uruguaya, al menos gran parte de ella se encuentra disponible en la web en la siguiente página www.dramaturgiauruguaya.gub.uy pero esto no la hace global, no la pone al alcance del mundo, ni siquiera la hace acceder a circuitos en donde seguramente están ávidos de su lectura. El desafío sigue pendiente, porque en un mundo globalizado, los límites siguen siendo tan fuertes como cuando no lo era. De cierta manera, pesimista sin duda, pero con la esperanza optimista de que este no es el fin, sino una simple etapa, yo siento a la globalización como esa frase de Baudrillard “cuando todo es posible, ya nada lo es”.

Afiche por "Las nenas de pepe" de Gabriel Calderón.

Mi vida es el Teatro. No creo que haya manera más dramática, melodramática, cliché, de empezar una nota. Pero lo es. En el sentido más profundo del término. A los 18 años, decidí que me iba a dedicar al teatro y a partir de ahí, mi vida no ha dejado de cambiar. El teatro no es lo que yo hago en mi vida, sino que es mi vida en si. Me levanto y me acuesto pensando y actuando en las coordenadas del teatro. Vivo la ciudad, el país, el mundo, a través del lente teatral con el que he decidido vivir. Yo hago teatro y el teatro me hace. Es un poco pedorro, facilista y barato, pero es así.

Puedo determinar cambios en mis pensamientos y actitudes cotidianas en función de lo que pasa en mis ensayos o en una obra. Soluciones escénicas que muchas veces se traducen en soluciones a problemas en otros aspectos de mi vida y viceversa. Cuando estoy bien en mi vida hago un teatro mejor y cuando estoy en un mal momento no hago más que generar pésimas relaciones en mis procesos creativos. No creo que esto sea algo universal a todo creador, sino simplemente algo que me pasa a mí.

No hago teatro para que a todo el mundo le guste, es más, trato de generar diferentes gustos, promover diferencias, intensificar las que ya existen en el público. No me hago el loquito porque como todo el mundo, yo también quiero que me quieran. Pero no lo hago en el teatro. Heiner Müller decía que el público ya entraba a la sala con grandes diferencias entre ellos y que no tenía ningún sentido que el teatro tratara de hacerlos pensar igual. Que eso sería fascista y yo concuerdo.

Me gusta el teatro que acrecienta las diferencias, como me gustan la democracias que se basan en las diferencias de sus ciudadanos y no en sus similitudes. Creo que una democracia que trata de trabajar con las similitudes, oculta y desplaza las diferencias. Por eso, últimamente hemos tenido que volver sobre el trabajo de la tolerancia y la diversidad. Porque no somos todos iguales y no todos debemos ser tratados con igualdad. Hay gente más vulnerable que uno, mas expuesta, mas débil. Y por el contrario la hay mas fuerte, poderosa, sólida.

El teatro es en su esencia las relaciones que establece, tanto entre los elementos poéticos de la escena (actores, vestuario, luz, escenografia, música) como con el espectador. Así veo cada vez al mundo que me rodea, me defino y defino mucho de lo que siento y pienso, por las relaciones que establezco. Si pertenezco a un grupo de relaciones por ende de personas, todo aquel que no pertenece a ese grupo de relaciones se siente expulsado del ese mundo, luego crea una ideología y una argumentación para definir porque es malo pertenecer a mi grupo de relaciones.

Pertenecer a un sistema de relaciones, he aquí uno de los deseos más potentes del mundo. Todos queremos pertenecer a un grupo, a una clase, a una compañía, a un sector. Y es en base a pertenencia o no, que muchos construyen su sistema de creencias y valores. He visto cientos de personas hablar mal de otro grupo por el simple hecho de no pertenecer a ese grupo. En el teatro pasa todo el tiempo, se habla mal de una obra porque no se pertenece a ella o se habla mal de un director porque nunca lo llama a uno para trabajar. Lo interesante consiste en observar como lo que empieza por una emoción, un resentimiento, se convierte inmediatamente en argumentación de rechazo hasta que uno llega a decir que no trabaja en un lugar o no está en tal obra porque no está de acuerdo con… bla.. bla pero el tiempo demuestra como las argumentaciones en función de convicciones débiles, hacen que muchos terminemos trabajando, haciendo o creando algo que en el pasado renegamos. Y no se trata de transar con el sistema, ni aflojar, se trata de no construir falsos pilares argumentativos que se basan en sentimientos y no en pensamientos acertados.

Lo mismo he visto en mi vida, gente hablando mal de un lugar porque nunca los invitaron, personas argumentando en contra de una cultura porque simplemente no es su cultura, en algún punto es como si la existencia del otro atentara contra mi propia existencia por el mero hecho de existir. Ya lo decía Chejov: por qué se empujan si hay lugar para todos.

Me gusta que mi teatro (si es que existe algo así) produzca enojos y disgusto en el público. Que se peleen conmigo y con sus propias creencias, entre ellos y con sus ideas. El desafío no es hacer buen teatro, hacer buen teatro – el que gusta, entretiene, calma- es fácil y hay cientos de circuitos que hacen un negocio de ello. El verdadero desafío consiste en hacer un teatro que nos perturbe, nos conmueva, nos moleste, nos motive a repensar todo… todo. Un teatro del que dudamos como dudamos de nosotros mismos. Un teatro que nos remueva las raíces mas profundas de nuestras convicciones. Un teatro que nos haga salir de la sala enojados – no por aburrimiento- sino por desacuerdo. Un teatro que discuta con nosotros como espectadores y no que acuerde. Teatro, vida, teatro, vida.

“El resto es silencio”

A mis trece años, luego de una debacle estilística en el fútbol, decidí que quería ser boxeador. Creía, nunca llegaré a saber si estaba en lo cierto, que contaba con un arma maciza y poderosa que el resto de mis oponentes no tendría: la inteligencia, la velocidad de pensamiento. En un campo de juego leer al equipo contrario es importante, pero la cintura, la precisión en la patada, la fuerza en el salto, la rapidez y las piernas junto a la pelota son fundamentales. Así que opté por lo tercero que más me gustaba, después de las mujeres: La pelea. Utilizaría lo mejor de la pequeña geografía de mi cuerpo, el cerebro, para derrotar al que se atreviera a enguantarse frente a mí. Por supuesto, también practicaba con mis amigos, nos molíamos a puños todas las semanas y no me iba tan mal. Mis brazos lucían largos y los huesos de mis nudillos estaban afilados. Todavía no asomaba esta curva abdominal que hoy despunta de forma grosera y me define, ni mi madre me había aclarado con una cara que hubiera hecho palidecer al mismísimo Sugar Rey Leonard, que primero me compraba una moto para que mi muerte cerebral en un accidente fuera más rápida, antes que dejarme boxear.

Así que me fui a estudiar a Caracas mientras algo se me ocurría y volvió a aparecer mi cuerpo. Le dieron una paliza a uno de mis mejores amigos por intentar defenderme y a la siguiente semana, luego de una audición espantosa, la directora del grupo de teatro de la universidad, junto a una sarta de inexpertos en materia de actuación, decidió aceptarme. Estuve cuatro años intentando aprender, en vano, que podía respirar mejor, que cada uno de mis órganos tenía un sentido y que podía dirigir –y digerir– las emociones a mi antojo, para encarnar personajes y situaciones según la conveniencia del caso. Nunca más volví a pelear.

Lo que son las cosas, mi despedida de ese grupo teatral se dio con la representación fallida de un boxeador. La obra era una adaptación de Poderosa Afrodita, la película de Woody Allen, y jamás llegué al estreno por motivos que ahora no recuerdo. Habían pasado apenas seis o siete años desde mi deseo abandonado por golpear sacos y saltar cuerdas, y hasta entonces había aprendido algunas cosas, más cerca del lenguaje y sus poderes, del cuerpo y su poder, de mi futuro y una nueva utilización del lenguaje y el cuerpo, incluyendo la voz, mis dos instrumentos favoritos, que me hacían pensar en que la mujer, aquello que me gustaba menos que el fútbol, pero más que el boxeo, debía conocer de cerca y de la mejor manera. Como si dirigir las emociones de mi cuerpo y proyectarlas, hacerlas en la humanidad de otra persona, fuera algo realmente posible.

Hoy he abandonado el teatro y aunque soy capaz de mirar una pelea de boxeo hasta el último round y acelerar mi respiración sin apostar, no me interesa en lo más mínimo acercarme a un ensogado. He intentado aproximarme al Yoga, a la meditación, volver al fútbol como un aficionado toca su instrumento a solas, he hablado delante de miles de personas, he hecho el amor con decenas de mujeres, me he lesionado en accidentes de tránsito, en accidentes con copas, en accidentes tontos, he caminado kilómetros para conocer mejor un lugar, he bailado salsa en muchos locales y me he convencido de que el cerebro es importante, pero es el cuerpo en su conjunto lo que resulta fundamental.

Sin embargo, y me perdonan la cursilería, el desarrollo del tema es libre y a veces no es posible dirigir –y digerir– los sentimientos del cuerpo: no fue si no hasta que miré a mi hija respirar, detenidamente, una y otra vez, y me detuve en su abdomen, que se hinchaba y se desinflaba tantas veces por minuto, cuando entendí la importancia de ese poder que tienen la carne, los músculos, la sangre, los huesos, y la sutileza que esconden. Describirlo me resulta humanamente imposible, pero juro que me ha hecho llorar en par de ocasiones, algo que no pasó ni con los combates más salvajes en los que me tocó participar, ni con la mejor de mis actuaciones en el teatro.